کد خبر : 356
تاریخ انتشار : 31 اردیبهشت 1390 0:0
تعداد بازدید : 11570

فـلسـفه و حکمـت هـنـر اسـلامی

دکتر سید رضی موسوی استاد دانشکده :بعضی دیگر معتقدند که رویکرد هرمنوتیک به متون و آثار هنری، از جمله هنر اسلامی، به جهت نبود ابزارهای دقیق و روش‌‌‌های نظاممند، کاری دشوار و سخت است.

دکتر سید رضی موسوی استاد ارتباطات و پژوهشگر هنر اسلامی در مقاله "فـلسـفه و حکمـت هـنـر اسـلامی" به بررسی گذار ای هنر اسلامی پرداخته است

1.    فیلسوفان ایدئالیست آلمان همچون هردر و یا هگل در نگاه تاریخی‌نگری بسیار موثر بودند. هگل از روح زمان یا روح ملی سخن گفت و معتقد بود، هر اندیشه‌ای، هر چقدر هم عمیق و ژرف باشد، نمی‌تواند از چارچوب و دیوارهای عصر و زمان تحقق خود فراتر رودهوسرل، بنیان‌گذار پدیدارشناسی کلاسیک، است.
2.    لمبرت پدیدارشناسی را در قرن هجدهم، نوعی نظریه در باب توهم می‌دانست که منظور از پدیدارها در آن، اشاره به ویژگی‌های موهوم تجربه‌ی بشری است.
3.    هگل از این اصطلاح، روشی برای درک امری واقعی و شناخت ماهیت فی‌نفسه ذهن از طریق پدیدارها و هوسرل آن را روش مطالعه‌ی توصیفی و بدون پیش فرض در باره پدیدارها معنا نموده‌اند
4.    هوسرل دیدگاه پدیدارشناسی را به معنای نوعی روانشناسی توصیفی در برابر دیدگاه طبیعی، بکار برد که دو ویژگی در آن به چشم می‌خورد نخست اینکه نوعی روش است و دوم اینکه تکیه بر آگاهی دارد
5.    هوسرل بر این باور بود که در شناخت یک پدیده انسانی، باید به درون پدیده و به شناخت ماهیت آن دست یافت و نمی‌توان همچون یک پدیده تجربی و فیزیکی، با روش تحصلی به تبیین آن پرداخت. وی این روش را شهود ماهوی و امری فراتر از جنبه علّی و تجربی، می‌‌دانست که آگاهی سوژه، موجب قوام و تحقق عینیت شیء می‌گردد.
6.    از منظر فلسفی، دو نگاه و تلقی نسبت به عالم وجود دارد که از آن به دیدگاه طبیعی و دیدگاه پدیدارشناسی تعبیر می‌کنند.
7.    از دیدگاه طبیعی عالم و جهان هستی، وجودی مستقل و آبجکتیو دارد که جدای از فاعل شناساء تحقق یافته و تنها از طریق تجربه تحصلی/ پوزیتیویستی می‌توان به آن دست یافت و سوژه و ابژه دو امر مستقل از یکدیگر هستند که وجود یکی وابسته به دیگر نیست. در واقع جهان خارج، ظرفی است که انسان و دیگر اشیاء و موجودات در آن قرار گرفته است و بود و نبود انسان، در وجود این عالم طبیعی هیچ تأثیری ندارد.
8.    از دیدگاه پدیدارشناسی، جهان چیزی است که برای سوژه ظهور یافته و پدیدار شده است و وجود آن مستقل و جدای از فاعل شناساء مورد توجه نیست، به طوری که با نبود من (ذهن/سوژه) عالم خارج (عین/ابژه) هم معنا نمی‌یابد و ظهور نخواهد داشت. در واقع با توجه و التفات من به عالم خارج، آن برای من پدیدار می‌شود و ظهور می‌یابد و عالم خارج ابژه‌ای نیست که در مقابل سوژه، به صورت مستقل قرار گرفته باشد
9.    در شناخت هنر، از روش پدیدارشناسی در مقابل تحویل‌گرایی استفاده می‌شود و هنر به عوامل بیرون از آگاهی همچون شرایط اجتماعی، تاریخی، سیاسی، اقتصادی یا روان‌شناسی تحویل برده نمی‌شود، بلکه به توصیف و بیان ماهیت آثار هنری، آنچنان که بر ما هویدا می‌شود، توجه می‌گردد و پژوهشگر با تجربه شیء خارجی در آگاهی خود و به تعلیق بردن هرگونه حکمی درباره عالم واقع، مستقل از آگاهی، خود را همراه با شبکه‌ای از آگاهی‌های افراد دیگر می‌بیند و به تشارک اذهان و همدلی با دیگران در شناخت می‌رسد.
10.    هر چيزي كه خود را به هر نحوي كه باشد، ظاهر سازد پديدار ناميده مي‌شود
11.    باید از نظرياتي كه نسبت به خود اشياء بيگانه هستند، چشم‌پوشي كرده و به پديدارها اجازه داده، خودشان را پاك و بي‌آلايش آشكار سازند.
12.    در زمینه هنر اسلامی، جیمز دیکی، اسماعیل فاروقی، هانری استیرلن و هانری کربن، از جمله کسانی هستند که از این شیوه در شناخت انواع متفاوت هنر اسلامی استفاده نمودند.
13.    با «همدلی»، می‌توان در آثار هنری متعلق به هنرمندان ادیان، جنبه‌های مشترک فراوانی یافت و آن‌ها را با یکدیگر تطبیق داد. به طوری که با روش پدیدارشناسی می‌توان هنر دو سرزمین‌ یا دو تمدن‌ را که از جهت جغرافیایی دور از یکدیگرند، اما دارای عناصر حِکمی و عرفانی مشترک هستند، به طور تطبیقی با یکدیگر سنجید و ریشه‌های مشترک آن‌ها را بیان نمود.
14.    در دیدگاه پدیدار شناسانه، برای فهم بهتر پدیده باید همچون فردی معتقد و وفادار به آن نگریست و تلاش نمود تا نگاه خود را هم‌سوی با کسانی نمود که به آن اعتقاد دارند، و از قضاوت درباره اندیشه‌ها و افکار رها شده و به فهم و معرفت آن پدیده آنچنان که بر ما آشکار می‌گردد، نزدیک گردید.
15.    پژوهشگران معتقدند، هنر اسلامی مبتنی بر حقایق عرفانی و الوهی، فرازمان و فرامکان است که در همه عرصه‌های تمدن و فرهنگ و در همه دوران‌ها قابلیت صدق دارد. از منظر آنان اسلام دارای مولفه‌هایی است که فراتر از روح دوران و جدای از ارکان تاریخی موجب شکل‌گیری روحیه‌ خاص در هنرمند شده است که وابسته به شرایط تاریخی، حکومت و یا انگیزه‌های حاکمان نیست.
16.    در شیوه پدیدارشناسی، نقطه آغازین تحلیل اثر هنری، فراتاریخی و بدون توجه به مقوله زمان و مجرد از بستر فرهنگی، اجتماعی و تاریخی‌، توصیف و بررسی گردیده و تفاوت در هنر تمدن‌ها، در هسته درونی آن‌ها جسته می‌شود.

17.    تاریخی‌نگری یا اصالت تاریخ : این شیوه مبتنی بر رهایی انسان از درک جهان بر اساس حقایق بی‌زمان است و بر این تکیه دارد که همه پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی به صورت تاریخی، تعین یافته‌ و به عصر خود و مجموعه عناصر اجتماعی و فرهنگی زمان خویش وابسته است.
18.    از دیدگاه تاریخی‌نگران، به جهت تکامل و تحول تدریجی انسان، هیچ‌گونه اصول ثابت و پایدار فراتاریخی وجود ندارد و همه پدیده‌ها مبتنی بر علت‌های برآمده از شرایط اجتماعی – تاریخی هستند.
19.    بنابر دیدگاه تاریخی‌نگری هنرمند همیشه در شرایط تاریخی ویژه‌ای محصور و محدود است و هیچگاه نمی‌تواند از حد و مرزهای دوران خویش پا فراتر گذارد.
20.    فیلسوفان ایدئالیست آلمان همچون هردر و یا هگل در نگاه تاریخی‌نگری بسیار موثر بودند. هگل از روح زمان یا روح ملی سخن گفت و معتقد بود، هر اندیشه‌ای، هر قدر هم عمیق و ژرف باشد، نمی‌تواند از چارچوب و دیوارهای عصر و زمان تحقق خود فراتر رود.
21.    در ميان مورخان هنر اسلامي افرادی همچون آندره گدار، الگ گرابار، تری آلن، ارنست کونل، تالبوت رایس و ...، گرایشی تاريخی‌نگرانه به هنر اسلامي دارند.
22.    از منظر پدیدار شناسانه گنبد، باغ و نقوش تزیینی، عناصر نمادین و تمثیلی است.گنبد نماد فلک، باغ تمثیلی از فردوس و نقوش عربانه تمثیلی از درختان بهشتی است اما از منظر تاریخی‌نگری، تصویر باغ در نگارگری اسلامی، نه الهام گرفته از فردوس و جنت نعیم در ادبیات دینی، بلکه همان باغ زمینی است که به دست حاکمان ساخته می‌شد.
23.    روش پدیدارشناسی در مقابل روش تاریخی‌نگری قرار دارد، نه در برابر روش تاریخی. دو روش تاریخی‌نگری و تاریخی با یکدیگر تفاوت دارند و نفی روش تاریخی‌نگری لزوماً به معنای بی‌توجهی به رویکرد تاریخی نیست. بلکه منظور از آن مخالفت با هرگونه تحویل‌گرایی تاریخی یا اصالت تاریخ است.
24.    انسان‌ها نه تنها در تبیین درست یک پدیده، نیازمند ارزیابی تاریخی هستند، بلکه جامعه‌ای را که از شناخت و درک ژرفای تاریخ خود غافل باشد، جامعه فاقد خاطره است. از این‌رو بعضی از منتقدان به روش تاریخی‌نگری، بررسی تاریخی را به عنوان نیمی از کاوش در کنار نیمی دیگر از آن، که همان عناصر درونی و غیر زمان‌مند است، قرار می‌دهند.
25.    پدیدارشناسان کلاسیک، هرگونه بحث‌ تاریخی را وامی‌نهند و نفیاً و اثباتاً درباره آنها داوری و قضاوت نمی‌کنند. اما در پدیدارشناسی هرمنوتیک، شناخت از محدودیت معرفت درونی خارج گردیده و تلقی هرمنوتیکی از تاریخ مورد توجه قرار می‌گیرد.
26.    در تأویل کوشش بر آن است تا فاصله میان متن و موقعیت کنونی از میان برداشته شود و آگاهی تاریخی نیز در این امر کمک می‌کند.
27.    در تحلیل گادامر هر اثری متعلق به کسی است که دارای حیثیت تاریخی است و مفسر باید برای فهم اثر، آن عالمی را که اثر در آن به ظهور رسیده است، دوباره بر پا کند، از این‌رو مفسر با آمیختن افق خود با افق خالق اثر، آن را به زمان حال و فهم خود نزدیک می‌سازد و آن پدیده تاریخی برای او ظهور می‌یابد.
28.    هانری کربن: تاریخ در درون فیلسوف است، نه اینکه فیلسوف در تاریخ باشد یا به عبارت دیگر تاریخ در درون اعتقادات اسلامی است، نه اینکه اعتقادات اسلامی در تاریخ باشد.

29.    هرمنوتیک که واژه آن از ریشه‌ یونانی هرمنویین، به معنای تأویل کردن است،  نظریه‌ای در باره فهم متون می‌باشد. اصطلاح هرمنوتیک به معنای رمزگشایی، تأویل و آشکار ساختن متن در تمام جوانب ممکن آن فراسوی شرایط تاریخی، تعریف شده است. هرمنوتیک در قدیمی‌ترین تعریفش به مجموعه قواعد و اصولی گفته می‌شد که برای فهم کتاب مقدس و تفسیر آن بکار می‌رفت.
30.    در مطالعات زبان، برای تفسیر گزاره یا اثر هنری از دو شیوه سمانتیک و هرمنوتیک نیز استفاده می‌شود. در شیوه سمانتیک یا معنا‌شناسی، به تفسیر و بیان دلالت لفظی، واژگانی و ساختار دستوری و نحوی یک گزاره یا اثر هنری پرداخته می‌شود اما در شیوه هرمنوتیک، به چیزی فراتر از مفهوم ظاهری آن توجه می‌شود و کوشش می‌شود تا مدلول و حقیقت الفاظ و جنبه‌های مستور و پنهان آن‌ها، کشف و تفسیر ‌گردد.
31.    قائلین به هرمنوتیک گاه در صدد هستند تا معنای اصلی متن یا اثر هنری را کشف کنند و معنا را در متن، قطعی می‌دانند اما بعضی از وفاداران به این روش، در صدد تأویل متن و توضیح روند فهم هستند و معنا را وابسته به خواننده متن می‌دانند. همچنین بعضی از آنان معتقدند که در یک متن باید به قصد مولف دست یافت و هدف از تفسیر هرمنوتیک این است که نیت مولف آشکارتر گردد، اما بعضی دیگر به مرگ مولف قائل هستند و معتقدند باید به معانی باطنی متن دست یافت، چه مولف و آفریننده اثر، آن معنا را در نظر داشته باشد یا نه؛ مهم آن است که از یک متن چه مفاهیمی، هر چند جدید به ذهن تأویل‌گر و مفسر آید. از این منظر معنای متن وابسته به خوانش و فهم انسان‌ها است و معنایی نهایی در متن وجود ندارد، بلکه معانی زیادی هست که هر بار به نحو تازه‌ای درک می‌شود و این خواننده است که معنای متن را تعیین می‌کند و وجه محتمل‌تری از آن را بیان می‌دارد، در واقع همیشه معنا سیال و جاری باقی می‌ماند و با فهم‌های متفاوت، ابداع و کشف می‌گردند. از این منظر متن همیشه از مولف مهم‌تر است، بر خلاف دیدگاه نخست که رسیدن به مقصود و نیت مولف و پرده‌برداری از آن اهمیت می‌یابد.
32.    برای شناخت میدان نقش جهان اصفهان یا هر اثر دیگر از هنر اسلامی، باید به جهانی که معمارش به آن تعلق داشته، دست یافت، زیرا اثر با جهانی که سازنده متعلق به آن است، سازگاری دارد و بیانی از جهان درونی اوست.
33.    هانری کربن از نخستین کسانی است که با نگاهی هرمنوتیک به اسلام و خصوصاً شیعه نگریست و هایدگر و سهروردی را در این جهت موثر می‌دانست. او میان روش هرمنوتیک که از آن به کشف المحجوب تعبیر می‌نمود و روش تأویل، به معنای برگرداندن سخن به اصل خود و دریافت مقصود اصلی آن، مشابهت قائل بود و پاره‌ای از سخنان حکمی پیشوایان شیعه را که دارای مضامین عمیق بود در آثار خود ذکر نموده و تأویل معانی عمیق آن احادیث توسط مفسران شیعه را، تأییدی بر قرابت مفهوم تأویل در فرهنگ اسلامی با مبحث هرمنوتیک می‌دانست.
34.    آیا با استفاده از روش هرمنوتیک می‌توان میان آثار هنر اسلامی با مفاهیم حکمی و عرفانی، نسبتی ایجاد نمود یا خیر؟
35.    با تحلیل نمادهای اسلامی در آثار هنری مسلمانان فهمیده می‌شود که توحید، عوالم فرامادی و ملکوتی، محوریت کعبه، مفاهیم حکمی و معنوی از مهمترین عناصر موجود در هنر اسلامی است و موجب تمایز هنر اسلامی از هنر دیگر سرزمین‌ها، شده است.
36.    برخی معتقدند نتیجه کاربرد روش هرمنوتیک در هنر اسلامی و تحلیل زبان آن بیانگر شکل‌گیری هنری حکمی و معنوی در فرهنگ اسلامی است.  به طوری که با نزدیک شدن به جهان هنرمند مسلمان در گذشته، استنباط می‌شود که او مبرا از آلودگی‌های موجود در هنر مدرن بوده و هرزگی‌هایی که در دوره جدید دیده می‌شود، در آثارش دیده نمی‌شود.
37.    بعضی دیگر معتقدند که رویکرد هرمنوتیک به متون و آثار هنری، از جمله هنر اسلامی، به جهت نبود ابزارهای دقیق و روش‌‌‌های نظاممند، کاری دشوار و سخت است. به طور مثال از جمله دشواری‌های موجود در تفسیر هرمنوتیک از هنر اسلامی، ابهام در افق دین هنرمند و عدم اشراف به گفته‌ها و اعتقادات تاریخی هنرمند است که مفسر را در نزدیک شدن به جهان هنرمند مسلمان با مشکل مواجه می‌سازد.

38.    سنت‌گرایان بر این باورند که در ادیان، حقایق و حکمت‌هایی جاویدان و مشترک وجود دارد که با بررسی تاریخی به چنگ نمی‌آیند. بسیاری از مورخان هنر در بررسی هنر اسلامی، می‌کوشند آن را وابسته و محدود به موقعیت‌ و شرایط خاص تاریخی نموده و بر اساس آن تحلیل کنند، در حالی که نمی‌توان هنر اسلامی را از راه تجزیه و تحلیل تاریخی و تقلیل دادن مبانی دینی به شرایط و عوامل تاریخی تحلیل نمود. ریشه و منشأ هنر اسلامی را باید در درون اسلام جست و سنت دینی دارای عناصری بی زمان است که از عرصه تاریخی‌نگری خارج و بیرون است.  
39.    شيوه نگرش سنت‌گرایان به هنر ادیان، فراتاریخی است، روشی که در آن به بیان ریشه‌های حکمی ادیان پرداخته می‌شود و حقايق جاويدان ادیان، منشأ اثر هنر سنتی و قدسی، تلقی می‌گردد و زبان رمزی و تمثیلی آثار هنری، بیانی از آن حقایق حکمی و معنوی است. اما آنان راه خود را از پدیدار‌شناسی هوسرلی جدا می‌دانند و بر خلاف پدیدارشناسی فلسفی متأخر اروپا، نسبت به پژوهش از جهت تاریخی کاملا بی اعتنا نیستند، و بررسی تاریخی را به عنوان نیمی از کاوش در کنار نیمی دیگر که همان عناصر درونی و غیرزمانمند است، قرار می‌دهند.
40.    بنا بر این نگرش، هنر سنتی و مقدس در هنر سرزمین‌های شرق و یا در سرزمین‌های غربی دوره قرون وسطی، هنری لازمان است که به جهت تکیه داشتن بر مبانی فکری و اعتقادی، همواره فراتر از زمان و مکان خاص، قابلیت تکرار در هر دوره‌ای را دارد و شیوه تاریخی نمی‌تواند ماهیت اصلی این آثار را با تکیه بر بستر زمانی و جغرافیایی بیان کند.

41.    روش‌شناسی عرفانی، با تکیه بر معرفت‌شناسی و مبانی خاص عرفان از جمله وحدت وجود، حضرات خمس، مراتب طولی وجود، قوس صعود و نزول و امثال آن، پرده‌برداری از حقیقت عالم و مراتب عالی هستی است که در آن هر مرتبه پایین، تجلی و ظهور مرتبه عالم بالاتر است. رمزگشایی و تأویل از مراتب پایین‌ برای رسیدن به حقایق برتر از مولفه‌های اصلی تفسیر عرفانی از جمله تفسیر آثار هنری در فرهنگ اسلامی است و همانطور که عالم ماده تجلی عالم مثال است، آثار هنری‌ای که توسط هنرمندان حکیم خلق می‌شود، نماد و رمزی از قوه خیال و عوامل برتر است.
42.    در روش عرفانی، هر نمودی متضمن بودی و هر ظاهری به باطنی و هر رمزی به واقعیتی می‌انجامد، که اصل و حقیقت آن به حقیقه‌الحقایق و ذات باری تعالی بر می‌گردد، از این‌رو زبان رمزی و نمادین در عرفان و هنر حکمی، حائز اهمیت و نیازمند رمزگشایی است.
43.    شکل‌گیری هنر شیعی و عرفانی و تأثیر آن بر خلق آثار هنری از زمان حاکمیت ایلخانان آغاز گشت و در زمان صفوی به اوج خود رسید.
44.    بسیاری از مورخان، عواملی همچون گرایش به اسلام، تشیع و تصوف از جانب حاکمان ایلخانی، تیموری و صفوی، نزدیک شدن عالمان و عارفان شیعی به دربار و گرایش عالمان دینی به عرفان را از مهمترین عوامل شکل‌گیری هنر شیعی و عرفانی در این دوره‌ها می‌دانند.
45.    از دیگر عوامل اقبال به هنر عرفانی در این دوران، گرایش عرفان به جنبه‌های معنوی و اهمیت نیافتن تفاوت‌های فقهی میان شیعه و سنی در آن است. عرفان نه تنها به اختلافات میان مذاهب اسلامی، دامن نمی‌زد، بلکه به ‌وحدت‌ میان آن‌ها کمک می‌نمود.
46.    ابن عربی مراتب پنجگانه هستی را حضرات خمس نامیده، هر حضرت و یا مرتبه پایین‌تر از هستی را، دارای مثال و صورتی در حضرت و مرتبه بالاتر می‌داند، به طور مثال آنچه در عالم ماده و محسوس است، دارای صورتی در عالم مثال است و به همین ترتیب، هر سطحی از سطوح هستی، تجلی مرحله بالاتر است، تا به ذات الهی می‌رسد و همه عوالم و مراتب هستی، صنعت و تجلی زیبایی و حسن الهی گشته و وصفی از اوصاف الهی می‌گردند. به همین جهت ابن عربی عالم هستی را صنعه‌الله، فعل الهی یا خروج از احدیت ذات به کثرت اسماء و صفات پروردگار می‌داند.
47.    مراتب پنجگانه هستی : 1 - عالم ملک یا جهان مادی و محسوس 2 – عالم ملکوت یا جهان برزخی3 – عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب 4- عالم لاهوت یا عالم اسماء و صفات الهی 5 – عالم هاهوت یا ذات که همان مرحله غیب الغیوبی خداوند و فراتر از هرگونه تعین و تشخص است.
48.    عالم مثال یا برزخ اول یا خیال منفصل، جهانی روحانی است که از یک طرف به جهت بعضی از ویژگی‌ها همچون بعد و مقدار، با جوهر مادی ارتباط دارد و از طرف دیگر به جهت اینکه ماده نیست، با جواهر عقلی و مجرد مرتبط است. این عالم مثالی، برزخی میان غیب و شهادت و در بردارنده صور عالم است که چون حد میانه جسم مادی مرکب و جوهر معقول مجرد است، از آن به  برزخ تعبیر می‌گردد.
49.    ابن عربی در فصوص‌الحکم در فص یوسفی، از عالم مثال بحث کرده است، زیرا یوسف در ادبیات قرآنی نماد کسی است که تأویل رویا می‌دانسته، عالم مثال را کشف کرده بود و صورت‌های مرئی عالم مثال را به خوبی تفسیر و تأویل می‌کرد.
50.    عالم برزخ دوم، عالمی است که ارواح بعد از خروج از عالم محسوس و دنیا، به آنجا می‌روند و تمامی اعمال و رفتار آنان، در آنجا ظهور می‌یابد.
51.    این دو برزخ یکی نیست و محیی‌الدین از برزخ اول به غیب امکانی یا سرالممکن تعبیر می‌کند که بین ذوات مجرده روحانی و عالم اجسام قرار گرفته است و از برزخ دوم  که صور و نتیجه اعمال دنیوی در آن بازنمایانده می‌شود، به غیب محالی یا سرالمحال تعبیر می‌کند.
52.    سهروردي بنا به قاعده امكان اشرف كه وجود ممكن اَخَس را قبل از ممكن اشرف ممتنع مي‌داند، قائل است عالم برتر قبل از عالم پست‌تر وجود دارد و عالم پست‌تر نسبت به عالم برتر، حالت محبت و كشش داشته و وجودش وابسته به آن عالم است، از این‌رو عالم مثال پیش از عالم ماده وجود دارد.
53.    سهروردي معتقد بود اهل اشراق در خلسه‌هاي معتبر و مكرر خود به عالم هورقليا راه يافته و «هورخش» را مشاهده مي‌نمايند. هورخش در زبان اشراقيون وجهه عالي الاهي است كه در زيباترين صورت متجلي مي‌گردد.
54.    عالم مثال یا ملکوت مهمترین مبحث در ارتباط با هنر حکمی و عرفانی است.
55.    بنا به نظر فیلسوفان بسیاری از تجربه‌‌های نبوی، عرفانی و خلق آثار ادبی و هنری، از طریق ادراک قوه خیال و ارتباط آن با عالم مثال که مکان «اجسام لطیف» است، صورت می‌پذیرد.
56.    با توجه به تقسیم عوالم هستی به عالم محسوس، مثال یا ملکوت و عقول مجرده، برای ادراک و معرفت هر یک از این عوالم، قوای خاصی در انسان وجود دارد. برای ارتباط با عالم حس، قوای حسی انسان دخالت دارد، برای ارتباط با عالم ملکوت یا عالم مثال نیز از تصور و خیال یا صورت مثالیه، و برای درک عالم عقول از صور عقلیه استفاده می‌گردد.
57.    سهروردی، عالم خیال را به خیال منفصل و خیال متصل تقسیم نموده.‌ خیال منفصل: عالم مثال؛ خیال متصل: صورت‌های خیالی انسان، که مظهر عالم خیال منفصل است.
58.    صدر المتالهین با اعتقاد به خارجی و واقعی بودن عالم مثال، بر خلاف سهروردی معتقد به وابستگی عالم مثال به انسان است و معتقد است قوه خیال انسان، عالم مثال و همه صور عالم برزخ را در قوس صعودی می‌آفریند. در واقع او عالم مثال را از طریق عالم خیال اثبات می‌کند و منفصل از انسان نمی‌داند و بر این باور است که برزخ آدمی و حتی عالم اخروی و تمامی حالات و سجایای او در عالم پس از مرگ، تجلی عالم خیال است.
59.    ابن عربی با تکیه بر بحث خیال، هنر مسیحی را به جهت اعتقاد مسیحیان به تجسد و تمثل الوهی عیسی، هنری می‌داند که جنبه تشبیهی در آن بر جنبه تنزیهی غلبه دارد. در واقع گرایش مسیحیان به هنرهای تجسمی همچون مجسمه‌سازی مبتنی بر نگاه آن‌ها به مسأله تثلیث و تجسد عیسی (ع) است.
60.    گرایش مسلمانان به سمت ادبیات و هنر انتزاعی یا صور خیال، همه حاکی از گرایش مسلمانان به قوه خیال است. به همین جهت پیامبر اکرم (ص) فرمودند: «خداوند را آنگونه عبادت کن که گویی او را می‌بینی» در واقع قوه خیال متصل یا فاعل خیال که علاوه بر عبادت، در خلق آثار هنری و ادبیات تشبیهی قابل استفاده است، خداوند را در خود متجلی نموده و به حضور می‌طلبد.
61.    واژه «حسن» و «احسان» از جدی‌ترین کلمات در ادبیات عرفانی است که در کانون توجه مباحث زیبایی‌شناسی عرفانی قرار گرفته و ریشه در ادبیات روایی دارد.
62.    ابن عربی در فص لقمانی، برای کلمه «احسان» سه مرتبه و مرحله بیان می‌کند: الف- انجام کار  به نیکویی، پیامبر اکرم (ص) فرموده است: «إنّ الله کتب الإحسان علی کل شیءٍ» ب – عبادت با حضور کامل قلبی، پیامبر اکرم (ص) فرمودند: «الإحسان أن تَعْبُدَ اللهَ کأنّک تراه» ج- عبادت معبود نه بر تصور دیدار، بلکه بر مشاهده و دیدار واقعی، همانطور که امام علی (ع) می‌گوید: من پروردگاری را که نبینم، ستایش نمی‌کنم.
63.    ریشه مشترک «حسن، احسان» در زبان عربی، بیانگر ارتباط معنایی آن دو واژه است و همانطور که عمل نیک، خوب است، زیبا هم می‌باشد. از منظر عرفانی هر کار نیکو (حَسَن)، از منظر هستی‌شناسانه دارای زیبایی است و زیبایی ریشه هر عمل نیک است.
64.    منظور عرفاء از آفرینش عالم، خلق از عدم نمی‌باشد و آنان نشأت گرفتن وجود از عدم را امری محال می‌دانند. از دیدگاه آنان منشأ آفرینش، تجلی و ظهور هستی پروردگار در عالم است و عالم، پرتو وجود الهی و مخلوقات تجلی صفات جمالیه و جلالیه الهی هستند و نسبت آن به ذات الهی در تمثیل عارفان به رابطه میان سایه به شی و نور خورشید به خورشید، تشبیه شده است
65.    از جمله نکات مورد توجه عارفان، رابطه هستی‌شناسانه‌ای است که میان "حسن" و "تجلی" وجود دارد. با توجه به این مبنا عالم کائنات، ظهور و پرتو صفات الهی است، پس زیبایی و حسن موجودات عالم از تجلی ذاتی یا فعل الهی است.
66.    همانطور که میان حسن و تجلی از دیدگاه عارفان ارتباط وثیق وجود دارد، میان حسن و عشق نیز چنین است، به طوری که آن دو را همزاد یکدیگر دانسته و گفته‌اند این دو از ازل، قرین یکدیگر بوده‌اند و حسن و زیبایی متعلق به قوس نزول و عشق متعلق به قوس صعود است که هر جا زیبایی و حسن باشد، در آنجا عشق هم خواهد بود.
67.    فیلسوفانی همچون ابن‌سینا و صدرالمتألهین، عشق را به معنای بهجت، سرور و شادی  که از تصور حضور معشوق است می‌دانند که با دیدن و یا تصور نمودن جمال و زیبایی در قوه خیال، متحقق می‌گردد.
68.    از نظر سهروردی مخلوق اول خداوند یا همان عقل سه صفت دارد : 1- حسن: برای شناخت خدا، 2- عشق: برای شناخت خود، 3- حزن: امر عدمی که به امور وجودی تعلق می گیرد.
69.    داستان یوسف و زلیخا در قرآن موجب تفاسیر نمادین جهت بیان ارتباط حسن و زیبایی گردید که در آن یوسف، نماد حسن و زیبایی الهی و زلیخا مظهر عشق زاید الوصف است و بنا بر این داستان گفته شده است: «عشق مجازی پلی به سوی عشق حقیقی است»، عشق از مخلوق آغاز می‌گردد و به عشق الهی و فناء در او منتهی می‌شود و افرادی همچون جامی در شعر خود و نگارگران در نگاره‌های خود به توصیف این قصه قرآنی پرداخته‌ و از آن در بیان نمادین و عرفانی از عشق الهی استفاده‌ نموده‌اند.
70.    هنر بسیاری از ادیان غیر ابراهیمی/ غیرسامی، از جمله ادیان هندی و پاره‌ای از ادیان ابراهیمی/ سامی، از جمله مسیحیت مبتنی بر جنبه تشبیهی است. هنرمندان در بسیاری از این ادیان می‌کوشند تا به مفاهیم غیر مادی و الوهی جنبه تجسمی و تشبیهی دهند، به طور مثال خدایان سه‌گانه و اوتره‌ها (ایزدان) در آئین هندو، بودا (سیدارته گئوتمه) در آئین بودا، و عیسی و حواریون در مسیحیت، به شکل پیکره و مجسمه ساخته می‌شوند.
71.     بسیاری از فیلسوفان و عارفان اسلامی، بر خلاف ادیان دیگر، قائل به تعادل میان جنبه تشبیهی و تنزیهی (صفات جلال و جمال)هستند، به طوری که نه همچون اهل تشبیه، برای مفاهیمی همچون ذات پروردگار جنبه جسمانی و مادی قائل شد، و نه مانند اهل تنزیه، خدا را غیر قابل شناخت تلقی کرد.
72.    بنا به نظر عرفان‌شناسان، اعتقاد به جنبه جمال و جلال و یا تعادل میان تشبیه و تنزیه موجب شد تا در اسلام هنر تزیینی، غیر تصویری و انتزاعی جایگزین هنر تصویری (فیگوراتیو) شود و به تعبیر ابن عربی، مسلمانان که نمی‌توانستند مانند اهل تشبیه خداوند را به مانند امری مادی توصیف کنند و یا به تجسیم او بپردازند، خداوند را در قوه خیال مطرح نمودند. هنرمندان مسیحی، خداوند را به شکل انسانی به تصویر میکشند، در حالی که هیچگاه هنرمندان مسلمان، خداوند را در مساجد، به شکل انسانی نمایش نداده و یا مجسمه و تمثال پیشوایان دین را نمی‌ساختند، و همواره هنر بکار رفته در مساجد از جنس نقوش و نقشمایه‌های گیاهی و هندسی بوده و شکل انتزاعی به خود گرفته است و این هنر انتزاعی در فرهنگ اسلامی، واکنشی در برابر هنر تشبیهی بوده است. تشبیه خداوند در قرآن به نور، و... مواردی هستند که موجب تشبیه‌ یا تنزیه افراطی درباره خداوند نگردید و در شکل‌گیری ادبیات فاخر عرفانی نیز سهم به سزایی داشت.
73.    مطالعه فتوت‌نامه‌ها در تاریخ تمدن اسلامی، یکی از بهترین راه‌های شناخت اصناف و حرفه‌ها، از جمله شغل‌هایی است که امروزه با عنوان هنرهای زیبا شناخته شده است و نسبت میان عرفان و هنر و تعامل آن دو را آشکار می‌سازد.
74.    اهمیت بررسی فتوت نامه‌ها در تحلیل هنرها: 1-نسبت صنعت و هنر2- نسبت عرفان و صنعت 3- ارتباط عرفان و هنر4- رابطه دین و زندگی.
75.    پیروی از اصول اخلاقی و انسانی و ایجاد فضایل در انسان‌ها در تمامی فرهنگ‌ها از اهداف ایده‌آل‌ تلقی می‌شود و بسیاری از حکیمان، عارفان و متألهان در ایجاد نظام ارزشی و اصول اخلاقی آن کوشیده‌اند؛ پیمان حلف الفضول توسط حضرت محمد (ص) و پاره‌ای از جوانان مکه پیش از ظهور اسلام، از نخستین پیمان‌ نامه‌های اخلاقی و جوانمردانه است.
76.    ابوعبد الرحمن السُلّمی که از نخستین نویسندگان فتوت‌نامه است.
77.    سلاطین قاجار، و احزاب سیاسی در عصر مشروطه، فرهنگ فتوت نامه نویسی را ريشه كن نمودند.
78.    از دیگر نتایج بررسی فتوت‌نامه‌ها، استنباط مشروعیت و جواز پاره‌ای از مشاغل و عدم مشروعیت بخش دیگر از فعالیت‌ها است که شریعت نسبت به آن‌ها نظر مساعدی نداشته است، در واقع آن مشاغلی که در شرع مجاز نبود، فتوت‌نامه نداشت و اصحاب فتوت آن سزاوار جوانمردان نمی دانستند،
79.    فهم اینکه کدام یک از اصناف برای اصحاب فتوت مجاز بوده و فتوت‌نامه داشته، در ترسیم تاریخ هنر اسلامی بسیار حائز اهمیت است.
80.    ابن معمار بغدادی، از بزرگان فتيان عراق در قرن هفتم، مشاغلی را  که دارای فتوت‌نامه نبوده و شرایط فتوت را نداشته‌اند، نام می‌برد که از جمله: صورتگری، قصّه‌گویی، نی‌نوازی، شعبده‌گری، دلقک‌بازی، ساختن آلات موسیقی، خنیاگری و رامشگری از این دست می‌باشند.
81.    صاحبان فتوت‌نامه‌ها معتقد بودند، افرادی که اشتغال به مشاغلی دارند که در آن فسق و گناه وجود دارد، نمی‌توانند جزء جوانمردان و اهل فتوت گردند، زیرا فتوت با از خود گذشتگی، خدمت به خلق و خود را به جهت دیگران در زحمت انداختن، همراه بوده و نمی‌تواند با گناه و کسب حرام سازگار باشد.
82.    در عصر صفوي حرفه‌هايي همچون معماری، قصابی، طباخی، كفشدوزی، سلماني و امثال آن‌ها داراي فتوت‌نامه بوده‌ است.
83.    فتوت از دو منظر قابل بررسی است: 1- اصطلاح‌شناسی، 2- تاریخی ، جنبه نخست بررسی فتوت و جوانمردی در متون عرفانی از جهت اصطلاحی و مفهومی است که در کنار ذکر، توکل، صبر، عبودیت، جود و سخا، به عنوان یکی از شرایط و ویژگی‌های سلوک عرفانی قرار می‌گیرد؛ مبنی بر اینکه سالکان باید برای رسیدن به تهذیب نفس به مجموعه‌ای از اصول و شرایط از جمله اصل فتوت و جوانمردی وفادار باشند و جنبه دوم، بررسی تاریخی فتوت و چگونگی پیدایش آن به عنوان یک فرقه یا تشکل است، مبنی بر اینکه اهل فتوت در طول تاریخ از جهت تشکل اجتماعی چه وضعیتی داشته‌اند.
84.    چهار گرایش فکری و جریان اجتماعی در قرن سوم وجود داشته که حلقه وصل آنها، گرایش به زهد و عرفان بوده است : 1 – مذهب کرامیّه به رهبری محمد بن کرام که در عین رعایت زهد از آراء سیاسی برخوردار بوده ، 2 – مذهب ملامتیّه به رهبری حمدون قصّار که بر زهدی جدای از ریا و زهد فروشی قایل بودند، 3 – مذهب صوفیّه به رهبری بایزید بسطامی که بر زهدی آمیخته از عشق بوندند، 4 – مذهب اصحاب فتوّت به سرکردگی نوح عیّار نیشابوری که به زهدی آمیخته با مردم‌داری و احسان به خلق تأکید می ورزیده‌اند.
85.    جوانمردان یا اهل فتوت از قرن پنجم به بعد عده‌ای از دراویش و فقرا بوده‌اند که تلاش می‌نمودند تا توده مردم را به رعایت اصول اخلاقی و ترک رفتارهای ناشایست ترغیب کنند و در این راستا به تدریج نوشتن فتوت‌نامه‌ها توسط پاره‌ای از متصوفه آغاز شد.
86.    برخی از کسانی که فتوت نامه نوشته اند : شهاب‌الدین عمر سهروردی، شمس‌الدین آملی، عبدالرزاق کاشانی، نجم‌الدین زرکوب تبریزی.
87.    بسیاری از فتوت‌نامه‌هایی که از دوره صفویه باقی مانده است، نوشته قلندران حیدری، پیروان میر قطب الدین حیدرتونی، است که دارای گرایش صوفیانه بوده‌ و خود گروهی بزرگ از اهل فتوّت را تشکیل می‌داده‌اند.
88.    از امور مشترک میان ارباب ملامت و اهل فتوّت این بوده که هر دو طائفه بر اساس سنت نبوی بر این امر توافق داشته‌اند که سالک باید به شغل و حرفه‌ اشتغال داشته باشد و به این سخن پیامبر اکرم (ص) استناد می‌کردند که خداوند مومن کوشا و مشغول به داد و ستد و اهل حرفه را دوست دارد.
89.    در فرهنگ اسلامی و شرقی بر خلاف تمدن اروپایی در دوره رنسانس، شغل علاوه بر حرفه، دارای خاستگاه دینی و هنری بود و صاحبان پیشه‌ها، حرفه و کار خویش را به منزله امری عبادی می‌دانستند و بنا به سنت نبوی بر این باور بودند که عبادت دارای صد جزء است که نود و نه جزء آن رزق حلال است.
90.    از قرن پنجم، ورود به جمع اصحاب فتوت، آداب ویژه‌ای به خود گرفت و به تدریج نوشتن فتوت‌نامه به عنوان منشوری اخلاقی شکل گرفت، به طوری که هر فردی که دارای جایگاه پیر و شیخ در نظام تصوف و خانقاه بود، باید برای افرادی که قصد ورود به این آیین را داشتند، منشوری را می‌نوشت و عبدالقادر هاشمی بزّاز که به خود لقب «کاتب فتیان» داده بود، در این دوره متصدّی این مقام شد که برای هر فردی منشوری را می‌نوشت و او را مأمور یکی از نواحی می‌نمود.
91.    علی رغم اینکه دو مفهوم «جوانمردان» و یا «آیین جوانمردی» در ابتدا بر جنبه‌های نظامی و جنگی اطلاق می‌شده، اما مفهوم جوانمردی از قدرت جنگجویی و جسمانی به اصول معنوی و عرفانی تبدیل ماهیت داده است؛ و به تدریج با گره خوردن میان جوانمردی و تهذیب نفس، جوانمردی با شیث پسر حضرت آدم یا حضرت ابراهیم و سرانجام با حضرت علی (ع) و حضرت مهدی (عج) نسبت پیدا نمود و جنبه‌ طریقتی و عرفانی به خود گرفت.
92.    از جمله موارد مشابه در ارتباط میان شغل، زندگی و آداب اخلاقی، شبیه به آنچه که در فرهنگ اسلامی به آیین جوانمردی شناخته می‌شود، ذن و مراسم مرتبط با آن در فرهنگ ژاپنی است.
93.    در فرهنگ ژاپن نیز زندگی سامورایی‌ها که قابل تطبیق با اهل فتوت در فرهنگ اسلامی هستند، از آغاز با ذن و تربیت روحی گره خورد و ذن با تکیه بر تربیت و تسلط بر نفس، با روح جنگجو یا سامورایی، درآمیخت و هدفش به کمال رساندن او بود. ذن ساده و بدون پیچیدگی فلسفی و عقلی، از راه ریاضت نفسانی و تعلیمات شهودی، روح سرکش و جنگجوی یک سامورایی را به انسانی اهل مروت و وفادار به اخلاق تبدیل می‌نمود که مردانگی، اعتماد به نفس و رازورزی از ویژگی‌های او بود.
94.    از جمله وجوه مشترک فتوت‌نامه‌ها، وجود رمز و نماد در آن‌هاست، در این راستا هر یک از مشاغل به یکی از پیامبران بزرگ نسبت داده شد و این امر، خود بستر مناسبی را برای تأویل فراهم ساخته است، به طور مثال در فتوت‌نامه چیت‌سازان گفته شده است که لوط پیامبر به وسیله جبرئیل، هنر رنگرزی پارچه را آموخته است و جبرئیل استاد تهیه رنگ خوانده شده است و یا در فتوت نامه آهنگران آمده که آهنگری منسوب به داود نبی (ع) و یا کرباس بافی منسوب به شیث نبی (ع) شده است.  
95.    جنبه اسطوره‌‌بخشی به مشاغل و گره زدن آن‌ها به سنت نبوی و جنبه قدسی دادن به حرفه‌ها در بسیاری از فتوت‌نامه‌ها مشهود است.
96.    از جمله عواملی که جنبه قدسی و معنوی اصناف را از بین برد و میان شغل و دیانت فاصله انداخت، تحقق صنعت جدید و عناصر دنیای نو بود که موجب تقدس‌زدایی و جدایی دین از عرصه زندگی اجتماعی گشت.
97.    خطاطی از جمله هنرهایی است که با رویکرد حکمی و عرفانی همراه بوده و همواره عارفان به آن توجه داشته‌اند. با توجه به منتسب بودن خطاطی به انبیاء بزرگ همچون حضرت آدم (ع) و پیشوایانی همچون علی بن ابیطالب (ع) و از طرفی رشد خطاطی در فرهنگ اسلامی، به جهت قرین بودن آن با کتابت قرآن کریم و حضور نوعی معنویت درکتابت قرآن، این هنر همواره جزء هنرهای مقدس و در ارتباط با سلوک روحانی بوده است.
98.    خوشنویسی تنها هنر در فرهنگ اسلامی است که همچون تصوف دارای سلسله و شجره‌نامه بود و خطاطان در گذشته افرادی مشهور و شناخته ‌شده بودند که نام بسیاری از آن‌ها را قاضی احمد قمی در کتاب گلستان هنر آورده و از آن‌ها با عنوان مولانا یاد ‌نموده است.
99.    ابن‌مُقْله ایرانی، وزیر عباسیان در قرن چهارم، از کوفی تحریری، شش نوع قلم مختلف معروف به اقلام ستّه را که عبارتند از: نسخ، ثلث، محقق، ریحان، توقیع و رقاع به وجود آورد
100.    خط نستعلیق توسط میر علی تبریزی معروف به قُدوة الکُتّاب به وجود آمد.
101.    از منظر عرفانی، تکنیک‌ها و سازه‌های متفاوت معماری دارای معانی نمادین هستند و همه اشکال و احجام هندسی، اعداد، رنگ‌ها، نقوش گیاهی و هندسی، نقش و نگارها، تقارن، تناسب، ترکیب‌بندی و تضاد رنگ‌ها، برآمده از مضمون و غایتی است که هنرمند معمار می‌خواسته با آن‌ها، حقایقی را ورای ظواهر ‌نشان دهد؛ به طور مثال رنگ سبز، سمبل  نفس مطمئنه، رنگ زرد سمبل جوانی، آبی سمبل نفس امّاره و رنگ قرمز، نشانی از روح حیوانی گردیده است.
102.    معماری اسلامی دارای فرم‌ها و اشکال بالقوه‌ای است که ورود آن به دنیای عناصر نمادین، از قدرت زیادی برخوردار است مثالا گنبد گاهی فقط  یک معنای ساده‌ی سقف و بام را دارد و گاهی نماد هیبت و عظمت آسمان‌ها بر بالای زمین است که اشاره به پیام جلال و یکتایی خداوند قادر است.
103.    برخی نمادهای معماری اسلامی : نور، رنگ، خوشنویسی، حوز، مقرنس، گنبد، گچکاری ، آیینه کاری، کاشی کاری.
104.    در بکارگیری رمزهای عددی و تصویری در معماری اسلامی، تأثیر آیات قرآن را نمی‌توان نادیده گرفت. مثلا توصیف چهار باغ یا چهار بهشت در سوره الرحمن که خداوند به توصیف دو باغ می‌پردازد که پایین‌تر از آن دو باغ دیگر قرار دارد و در کنار آن، چهار نهر آب قرار دارد تصویری خیالی را پیش‌ روی معماران مسلمان گشوده است تا چهار باغ بهشت را در دوره شاه عباس در اصفهان بسازند.
105.    ادبیات فارسی آمیخته با مفاهیم عرفانی، قرآنی و روایی است و با توجه به تأثیرپذیری نگارگری ایران از ادبیات فارسی، همانطور که ادبیات با عرفان آمیخته است، نگارگری نیز به این سمت گرایش داشته است.
106.    معراج‌نگاری از جمله جدی‌ترین موضوعات نگارگری است که دارای مضمون دینی و عرفانی است و مورد توجه نگارگران قرار گرفته است.
107.    با پاسخ به چالش‌های مطرح در ادبیات، مشکل عرفانی یا دنیوی بودن نگارگری نیز حل خواهد شد.
108.    استفاده از اصطلاحات و مفاهیم عاشقانه در نزد حافظ، جامی و نظامی، جنبه استعاره‌ای و کنایی داشته و تشبیهات و تمثیلات به کار رفته در اشعارشان، ناظر به مفاهیم حکمی است، به علاوه پاره‌ای از این موضوع‌ها برگرفته از ادبیات قرآنی است و شائبه تفسیر صرفاً مادی از آن بعید است.
109.    نگارگران ایرانی تا قبل از دوره شاه عباس دوم، نگاره‌ها را در کنار اشعار، در یک صفحه، قرار می‌دادند و تبعیت نگارگری از ادبیات تا آن زمان ادامه داشت. تنها در این دوره بود که به تدریج پیوند نقاشی و ادبیات، توسط نقاشانی همچون رضا عباسی، محمد زمان و شاگردان آنان سست گردید و مولفه‌های هنر غربی که تازه رنسانس را در عرصه ادبیات و هنر تجربه می‌کرد، توسط هنرمندان ایرانی که دانش‌آموخته‌ غرب بودند، وارد هنر ایران گردید.
110.    گرابار : اگر نقاشان و نگارگران عارف بودند، پس اصلاً نباید به سمت تصویرگری، که از ممنوعیت دینی برخوردار بود، می‌رفتند. پاسخ : تصویرگری ، موسیقی و پاره‌ای از هنرها که در نزد فقهاء ممنوع تلقی می‌شد، در نزد متصوفه مشروع بود. زیرا عارفان با پاره‌ای از این ممنوعیت‌ها اصلاً موافق نبوده‌اند و به سمت بعضی از هنرهای سنتی همچون نگارگری، موسیقی آیینی و رقص آیینی (سماع) گرایش داشته‌اند و امروزه این هنرها تا حدی در نزد  فقهاء هم به مقبولیت رسیده و از گرایش به تحریم آن‌ها کاسته شده و اجماع در ممنوعیت آنها، وجود ندارد.
111.    وجود ممنوعیت‌های دینی و گرایش عرفانی به عالم مثال و قوه خیال، به ویژه از قرن هشت تا یازده هجری، از جمله عوامل عدم گرایش مسلمانان به چهره‌نگاری بوده است و علی رغم عواملی همچون آمدن مغولان به ایران که علاقه‌مند به شمایل‌نگاری بودند و گرایش پاره‌ای از شاهان و اشراف به چهره‌نگاری، اما نگارگران پیش از دوره شاه عباس دوم، شمایل انسانی را غیر واقعی و خیالی ترسیم می‌کردند که بیانگر تأثیرپذیری نگارگری از مولفه‌های دینی و عرفانی است، اما پس از شاه عباس دوم، هنرمندان به سوی چهره‌نگاری گرایش پیدا نمودند.
112.    برخی نقاشان معین مصور در دوره‌ای که هنر ایران تحت تأثیر هنر غرب قرار گرفته بود، با کشیدن تصاویر روزمره و عمومی که به صورت تک‌نگاری بوده، مضمون و مشخصات موضوع و تاریخ دقیق اجرای اثر خود را در کنار نقاشی به طور مفصل توضیح می‌دادند که به آن رقمزنی می‌گفتند.
113.    نگارگری ایرانی تا قبل از دوره شاه عباس به توصیف مفاهیم عرفانی می‌پرداخت و رویکردی غیر مادی به هستی داشت، اما نگارگری دوره بعد، از این عناصر فاصله گرفت و آثار هنری به تبعیت از رنسانس ادبی و هنری، که آغاز آن نزد هنرمندان ایتالیایی با عصیان بر علیه سبک گوتیک آغاز گشت، به توصیف مفاهیم دنیوی و مادی پرداخت. در این دوران عناصر هنر رنسانس، همچون فردگرایی، تقدس‌زدایی از عناصر مذهبی و دینی، طبیعت‌گرایی، مناظر طبیعی و روستایی، پرسپکتیو و ژرفانمایی، چهره‌نگاری (پرتره)، کاسته شدن از تزیین و عناصر بصری، جدا شدن هنر از تبلیغ و ترویج مذهبی، نقشمایه‌های دنیوی و امثال آن به وضوح در آثار هنرمندان ایرانی دیده می‌شود و هنرمند ایرانی نیز به موازات تحول به وجود آمده در هنر غرب، به حذف عناصر دینی و عرفانی از آثار خود پرداخت
114.    تحصیل نقاشان ایرانی در اروپا و نزد نقاشان اروپایی مقیم ایران، ورود نقاشان غربی و آثارشان به دربار عباسی، حضور ارمنی‌ها در جلفا، هدیه آوردن نقاشی‌های غربی به دربار، آمد و شد نقاشان گورکانی به ایران، تجارت خارجی بازرگانان ارمنی از اروپا به ایران، تقاضای نقاشی‌های اروپایی توسط درباریان صفوی، همه از جمله عواملی هستند که نگارگری ایران را پس از عصر صفوی دوم، متأثر از هنر غربی نمود و عناصر عرفانی را در آثار هنری این دوران، تقلیل داد.
115.    یکی از آثار فاخر کتاب‌آرایی که در دوره تیموری در عصر سلطان حسین بایقرا نیمه‌ تمام ماند و پس از صد سال در دوره شاه عباس تکمیل شد، منطق الطیر عطار است.
116.    نخستین اندیشمندان سنت‌گرا، متفکران معاصری همچون رنه گنون، کومارا سوآمی، فریتهیوف شوئون و تیتوس بورکهارت بودند که به نقد مدرنیته و مولفه‌های فکری آن پرداخته‌ و رمز موفقیت بشر معاصر را بازگشت به سنت‌های دینی و حقایق جاویدان ادیان الهی می‌دانستند.
117.    از دیدگاه سنتگرایان ادیان، دارای حقایق جاویدانی هستند که با گذشت زمان کارکرد خود را از دست نمی‌دهند. این حقایق جاویدان ادیان حکمت خالده نام دارد.
118.    سنت از منظر سنتگرایان، اصول تبدیل ناپذیر دین است که منشا آسمانی دارد و به معنای خلق و خوی، عادت و یا شیوه دوران گذشته نیست.
119.    سنت، اندیشه‌های اصیلی است که ریشه در آموزه‌های وحیانی ادیان دارد، نه سنت‌هایی که صرفاً برآمده از عقل فلسفی یا آداب و رسوم قومی و ملی.
120.    سنت به معنای «الدین» استو
121.    اصول مشترک سنتگرایان : 1- مخالفت با مولفه‌های مدرنیته و حتی پسامدرن : از جمله اصالت بشر، تجربه‌گرایی، عقلگرایی، فردگرایی، سکولاریسم و لیبرالیسم به عنوان جهان‌بینی عصر مدرن؛ 2- اعتقاد به وحدت متعالی ادیان : تفسير عرفاني از اديان اعتقاد به حكمت خالده؛ 3- اعتقاد به ارتباط علوم و معنویت (علم مقدس)
122.    نخستین بار فریتهیوف شوئون نظریه «وحدت متعالی ادیان» را طرح کرد.
123.    اختلاف ریشه‌ای میان  سنت‌گرایی با اندیشه‌های مغرب زمین پس از رنسانس، ناشی از دو جهان‌بینی متفاوت درباره سرشت واقعیت است. حقیقت طبق سنت ادیان ریشه در ذات الهی دارد که حقیقه‌الحقایق است، اما طبق اندیشه دنیای مدرن این حقیقت به عالم ماده خلاصه می‌گردد.
124.    رنه گنون نخستین سنت‌گرایی است که در سه اثر برجسته «شرق و غرب»، «بحران دنیای متجدد» و «سیطره کمیت و علائم آخر‌الزمان» به نقد مدرنیته پرداخته است.
125.    گنون عصر جديد را عصر ظلمت بشر ياد کرد و معتقد است رهایی از این وضع نابهنجار نیازمند حادثه‌ای بزرگ است او زمينه¬هاي ظهور موعود را تحت تاثير ادبيات ديني موجود در اسلام و آئین هندو، وجود همين آشفتگي¬هاي موجود در عصر نوين مي¬داند.
126.    منظور سنتگرایان از وحدت باطنی ادیان لزوماً به معنای مشروعیت دادن به تمامی فرقه‌ها و نحله‌های معنویت‌گرای دروغین نیست و گاه واهمه خود را از شیوع نظام‌های عرفانی مدعی حقیقت در عصر جدید، بیان نموده‌اند.
127.    فرهنگ اسلامی، مملو از ارتباط میان معنویت و دانش است و اندیشمندان اسلامی در گذشته، گسستی میان علم و دینداری نمی‌دیدند و میان عالم ماده و عالم فرا ماده ارتباط قائل بودند.
128.    در عصر رنسانس و تجدد ارتباط میان عالم قدسی و علوم قطع شد، زیرا در آن دوره، عالم ماده در محوریت قرار گرفته و عالم فراماده نفی می‌گردد.
129.    تجدد دارای مبانی و اصولی از جمله انسان محوری است که با سنت، سازگار نیست. دنیوی شدن حیات بشری در عصر مدرن (سکولاریسم) موجب گردید تا فلسفه، علم و هنر از قلمرو حقیقت قدسی جدا گردند.
130.    با توجه به مبنای هستی‌شناسانه سنت‌گرایان، که جهان مبتنی بر الوهیت خداوند است و عالم ماده دارای جنبه ملکوتی است، این اصل جهان‌شناسانه در نزد آنان شکل می‌گیرد که کل نظام هستی، جلوه و تجلی آن حقیقت مطلق است، از این‌رو نماد بهترین واسطه برای بیان مفاهیم انتزاعی است که توانایی دارد تا پیامی را ورای خود بنمایاند و هنر سنتی که همواره به بیان حقایق متعالی و مافوق خود اشاره دارد، نمادین و رمزگونه است.
131.    نمادها تنها با شناخت اصول مابعدالطبیعی و علوم مقدس و همچنین آگاهی به نمادشناسی و ادبیات ملل که نمادها در آن معنا و مفهوم می‌یابند، قابل فهم است.
132.    سنت‌گرایان سمبول‌گرایی را زبان سنت و متافیزیک می‌دانند.
133.    تفاوت تمدن شرق با تمدن عصر رنسانس حتی در نگاه به مفاهیمی همچون عشق و برهنه‌نگاری نیز از منظر معنوی است.
134.    کوماراسوآمی در تفسیر تمثیلی و نمادین از مجسمه‌های آئین هندو، بر خلاف برهنه‌نگاری عصر رنسانس، همه مردان و زنان دنیا را صورت‌های زنده خداوند می‌داند که گاه به صورت فطرت اولیه در مجسمه‌ها ظهور می‌یابند.
135.    کوشش‌های هنر مدرن اروپا، اشیاء را آن چنان که به خودی خود هستند، بازنمایی می‌کند ولی هنر آسیایی و مسیحی می‌کوشد اشیاء را چنان بازنماید که نسبت آن‌ها را با خداوند، یا مبدأشان بیشتر بیان کند.
136.    هدف از هنر قدسی، صرفا انتقال احساسات و عواطف نیست بلکه جلوه دادن به حقایق آسمانی و الوهی است که با استفاده از نماد و تمثیل، روح انسان را از قیود مادی رها ساخته و به سوی حقایق برتر متوجه می‌سازد.
137.    هدف از کاربرد نماد این است که حقایق تجریدی و متعالی را نمی‌توان در همان سطح عمیق و عقلانی تفهیم نمود و تنها از طریق بکارگیری نماد، امکان انتقال به دیگران را می‌یابد.
138.    سنت‌گرایان نماد یا سمبول را دارای ریشه‌ای فراتر از انسان دانسته و ترجمانی از حقیقت بالاتر از خود دانسته‌اند؛ آن حقایقی که فراتر از تفسیر ضمیر ناخودآگاه جمعی در نزد یونگ است. آنچه مورد انتقاد سنت‌گرایان قرار گرفته این است که رمز را از جنبه الوهی و لایه‌های متعالی روح انسان، به آشفتگی‌ها و توهمات روان شناختی تقلیل دهیم و خاستگاه رمز و سمبول را در بستر آشفته روان آدمی بدانیم.
139.    بر خلاف سنت‌گرایان، سوررئالیست‌ها به قوه وهم، رویا و تداعی آزاد صور پنهان در ضمیر ناخودآگاه هنرمند اهمیت می‌دهند.
140.    را یکی از سه شخصیت اصلی و پیشرو در سبک سوررئالیسم است.
141.    آندره برتون: هنر هرگز به وسیله عقل هوشیار و بیدار آفریده نمی‌شود و تنها با سست و کرخت شدن عقل و تفکر، کودک وحشی قوه توهم ما، عنان اختیار وجودمان را در دست می‌گیرد و به خلق اثر دست می‌زند.
142.    تفکر سوررئالیستی موجب شد تا پاره‌ای از آنان برای رها شدن از حاکمیت عقل و اراده و یا ضمیر خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الکلی کشیده شوند تا بدان وسیله در هنگام آفرینش هنری به سوی ترسیمی ناهشیارانه از تصاویر پنهان روحی خود گام بردارند و نیروی تخیل خود را از نظارت عقلانی خارج سازند.
143.    سوررئالیسم یعنی: « واقعیتی برتر از واقعیت».
144.    لوئيس آراگون از نخستين بنيان‌گذاران سوررئاليسم، الهام را چنين تعريف مي‌كند: «آمادگي دربست براي پذيرفتن اصيل‌ترين حالات ذهن و قلب انساني؛ آمادگي براي پذيرفتن واقعيت برتر».
145.    سبک سوررئالیسم به جهت تصویر نمودن فضاهای ناممکن، غیر واقعی و رویاگونه، توسط سینماگران، به ویژه در ژانرهای تخیلی، مورد استفاده قرار گرفت.
146.    الهام و مكاشفه در نزد سوررئاليست‌ها به معناي تجلي غير ارادي حالات و تصاوير دنياي موهوم درون است كه هذيان‌هاي ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر مي رسد، اما در عرفان و هنر عرفاني، روح انسان بر اثر تمركز و مراقبه، توهمات و آشفتگي‌هاي خود را از دست مي‌دهد و آرامش و طمانينه و نظم و انضباط روحي حاصل مي‌شود.
147.    هنر سنتي به دو بخش تقسيم مي‌گردد، يك بخش از هنرها در تمدن اسلامی، همچون نگارگري و موسيقي، هنر غيرقدسي است و بخش ديگر همچون معماري مساجد يا خطاطي در اسلام و یا معماری کلیسا در دوره قرون وسطی در دین مسیحیت، هنر قدسي است. هنر قدسي بخشي از هنر سنتي است كه مستقيماً و بی‌واسطه با مبانی دینی و حکمی گره خورده و در ارتباط با آئين‌های دینی و مناسك مذهبی است و برای تمییز آن از هنر سنتی، آن را مستقلا هنر قدسی یا مقدس می‌خوانند.
148.    اثر هنری صرفاً به جهت داشتن موضوع مذهبی، مقدس نامیده نمی‌شود، بلکه علاوه بر موضوع باید محتوا و زبان صوری آن هم برگرفته از حقیقت معنوی و تجلی‌بخش آن باشد به طوری که اگر اثر هنری، مانند آثار هنرمندان مسیحی پس از رنسانس، دارای موضوع مذهبی باشد ولی زبان صوری آن برگرفته از معنویت دینی نباشد، هنر مقدس نامیده نمی‌شود، بلکه به آن هنردینی اطلاق می‌گردد. و قابل تصور است که یک اثر هنری، دنیوی و یا حتی کفرآمیز، از موضوع و داستانی مقدس برخوردار باشد، اما امکان ندارد که یک اثر هنری مقدس، از زبان صوری دنیوی و یا کفرآمیز برخوردار باشد، به طور مثال معماری مسجد که در رابطه با نیایش مسلمانان است نمونه‌هایی از هنر مقدس در اسلام هستند و یا معماری کلیساهای دوره قرون وسطی و یا نمایش‌های نو (نمایش غنایی ژاپن) در ژاپن و یا رقص و موسیقی معابد هندو در آیین هندو، از جمله هنرهای مقدس در دیگر ادیان می‌باشند.
149.    صفت سنتي گوياي آن دسته از تجليات و نمودهاي تمدن سنتي است كه به طور مستقيم يا غير مستقيم، اصول روحاني آن تمدن را جلوه‌گر مي سازد  اما تعبير قدسي به ويژه هنگامي كه درباره هنر به كار مي‌رود، صرفاً بيانگر آن گروه از تجليات سنتي است كه به طور بي‌واسطه با مباني روحاني مذكور ارتباط دارند....نقطه مقابل هنر قدسي، هنر دنيوي و نقطه مقابل هنر سنتي، هنر غير سنتي  است.
150.    هنر مقدس هندو يا هنر مقدس اسلامي وجود دارد اما هنر مقدس هندي يا هنر مقدس ايراني بي مفهوم است.
151.    هنر دنیوی و یا مدرن آن دسته از آثار هنری است که پس از رنسانس و به وجود آمدن نگرش اومانیستی و سابجکتیویستی شکل گرفته است و سبک‌های متفاوتی از هنر پس از رنسانس را شامل می‌شود.
152.    تقسیم بندی هنر در نگاه سنتی: 1- هنر سنتی (الف:هنر مقدس، ب: هنر دینی)، 2- هنر مدرن یا دنیوی
153.    هنر مقدس: فرم سنتی و محتوا دینی مستقیم، مانند معماری مسجد و کلیسا؛ هنر دینی: 1- فرم سنتی و محتوا متعالی غیر مسقیم، مانند نقاشی که دارای مضامین متعالی است؛ 2- فرم مدرن و محتوا دینی مستقیم و غیر مستقیم، مانند فلیم سینمایی دینی و یا نقاشی قهوه خانه ای درباره عاشورا؛ هنر مدرن: فرم مدرن و محتوا غیر دینی، مانند فیلم غیر دینی.
154.    سنت‌گرایان عرفان را جدای از دین نمی‌دانند. بنا به نظر آنان، هر سنت عرفانی باید به یک سنت وحیانی و دینی متکی باشد. دین به منزله سرچشمه و منبعی است که عرفان از آن سرازیر می‌گردد.
155.    از نظر سنت‌گرایی، عرفان اسلامی دارای زبانی عمومی است که توسط همه ارباب معرفت و معنویت قابل فهم است مثلا آثار هنری در تمام مناطق اسلامی از شمال آفریقا تا خاورمیانه، دارای مضمونی جهانی، همه‌فهم و جذاب بوده، که برای همه مسلمانان با معنا است، همانطور که هنر قدسی در دیگر ادیان و تمدنها نیز برای پیروانشان، این چنین است.
156.    گروهی از سنت‌گرایان هدف و غایت عرفان اسلامی را ولایت می‌دانند.
157.    یک اثر هنری شاید برای پیروان یک دین و تمدن معنایی را در خود به همراه داشته باشد، که برای پیروان دیگر تمدن‌ها قابل تفسیر و فهم نباشد. این امر گویای این است که پیشینه، تعالیم و بستری که یک اثر هنری، در فهم آن اثر تأثیرگذار است.
158.    اگر عرفان به غایت خود نزدیک گردد، به دیگر سنن عرفانی هم نزدیک شده است و هر سنت عرفانی همچون عرفان اسلامی، می‌تواند در عین حال که متعلق به فرهنگ یا وحی خاص است، زبانی همگانی و جهانی همچون هنر داشته باشد و بیانگر اندیشه‌های دینی گردد.
159.    از نظر سنت‌گرایان که معتقد به وحدت درونی ادیان هستند، عرفان و هنر دو راهکار جهان‌شمول و مشترک برای ادیان هستند که به حقیقت واحد دعوت می‌کنند و برای وحدت‌بخشی میان ادیان و تمدن‌ها، بسیار مناسب‌اند.
160.    دلایل بازگشت غرب به تاریخ قرون وسطایی : 1- توجه به هنر سایر تمدن‌ها و دیدن آثار قدسی سرزمین‌‌های هند، چین، ژاپن و سرزمین‌های اسلامی. 2- نگرش قرون وسطی به هنر در اروپا به مانند تمدن‌های شرقی از معرفت قدسی سرچشمه گرفته و دنیا و انسان را مظهر و سایه خداوند می‌دانست.
161.    بورکهارت کوشش فراوانی نمود تا جایگاه و مقام هنر اسلامی را در جشنواره‌های بزرگ هنری به دنیای غرب بشناساند. وی معتقد است، هنر اسلامی دارای ماده و صورت است و منظور از صورت همان معنا و محتوا است و همان طور که صورت قوام‌بخش ماده است، عناصر وحیانی، قوام‌بخش هنر اسلامی است. او قائل است هنر اسلامی دارای دو جزء حکمت و تکنیک است.
162.    اشکال : هنرمندان در دامن شاهان و حاکمان رشد نموده‌اند و از طرفی، موضوعات حماسی و عشقی ربط مستقیمی به مفاهیم دینی ندارد؛ جواب : در تمدنی که اندیشه‌های دینی حاکم باشد، همه عرصه‌های فرهنگی از جمله هنر، سیاست، حکومت و دیگر عرصه‌ها، تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد بنا بر اين در دوره‌های بعدی نیز، هنرمندان چه وفادار به عرفان باشند و يا تنها هدفشان ارضاء خواست سفارش دهندگان اثر هنري باشد، به هر ترتیب تکیه بر عناصر عرفانی و حکمی داشته و وارث سنتی از هنر هستند که پیشینیان تأسیس نموده‌اندو
163.    سنتگرایان بر این باورند كه هدف از سبك نگارگري يا مينياتور، تضمين حقیقت معنوي و الهی است. به طور مثال نگارگران فضایی را که ترسیم می‌کنند، فضای سه بعدی طبیعی و مبتنی بر علم مناظر اقلیدسی نیست، بلکه فضای دو بعدی عالم مثال بوده که فراتر از فضای دنیوی و بشری و در بر دارنده آرامش فراطبیعی است، فضایی که بیانگر ابدیت و جاودانگی و فراتر از صیرورت و تغییر است، به همین جهت فضا و رنگ‌هایی را که بکار می‌برد، مبتنی بر طبیعت‌گرایی مادی نیست و هدف هنرمند از كاربرد رنگ‌هاي خاص، ترسيم عالم بهشت و ملكوت است.
164.    نظر سنت‌گرایان هنرمند مسلمان با اسلوب و فرم‌های بکار رفته در معماری مکانی همچون مسجد که نماد الوهیت و توحید است، می‌خواسته وحدانیت الهی را به نمایش بگذارد. به طوری که گنبد نماد اصل وحدت و در سطحی پایین‌تر نماد روح است و دیوارهای هشت وجهی نماد نظم آسمانی و پایه‌های چهار وجهی، نماد زمین و عالم مادی است، سادگی و تهی بودن مسجد، سمبل فقر ذاتی انسان، سکون و آرامش مسجد، سمبول آرامش حاصل از کلمه‌الله و تقسیم‌بندی موزون فضای مسجد به واسطه قوس‌ها و ستون‌ها نمادی از همگونی آن با هستی کیهانی است.
165.    کعبه صرفاً یک چهارگوش نیست، بلکه نماد ثبات و سمبول معبد چهارگوشی است که در بهشت قرار گرفته و نمایانگر هنری ازلی است. مکعب که مرتبط با مفهوم مرکز است، ترکیبی از همه فضاست و هر یک از سطوح آن با یکی از جهات چهارگانه اوج و حضیض و چهار سمت مطابقت دارد و چون چهار جهت اصلی در تصور اعراب به معنای چهار رکن عالم است، از این‌رو مرکز عالم خاکی، نقطه‌ای است که محور آسمان آن را قطع می‌کند و عمل طواف به دور کعبه، به منزله بازآفرینی گردش آسمان به دور محوری است که دارای مرکزیت و قطبیت است. بدیهی است این تفسیر درباره هندسه کعبه، اختصاص به نگرش اسلامی ندارد و در یک جهان‌بینی متعالی که همه ادیان گذشته در آن مشترک هستند، به صورت مشترک وجود دارد.
166.    فضای کیفی، آن فضا و حجم درونی بناها و خانه‌های سنتی، همچون بازار، خانه و مسجد است که توسط دیواره‌ها، طاق، رواق، گنبد، نقوش و رنگ‌ها احاطه شده است و برای انسانی که به دنبال تجربه  معنوی و الوهی است، فضایی را فراهم می‌سازد که در آن به نوعی تلطیف روح، حس معنوی و روح‌بخش می‌رسد، از این‌رو اشکال و اعداد هندسی از منظر سنت‌گرایان دارای جنبه‌ی کمی صرف نیست، بلکه نمادین، دارای جنبه کیفی و متأثر از عناصر معنوی همچون سمت‌یابی فضا و مرکز کیفی‌اش است.
167.    بوركهارت : خط عربي، والاترین هنر و میراث بصری مسلمانان است که همچون شمایل‌نگاری در نزد مسیحیان، جایگاه مهمی دارد و کتابت آیات قرآن و کتیبه‌های موجود در مساجد بیانگر این است که خطوط عربی دارای غنایی بی‌پایان و با امکانات تزیینی است که به راحتی می‌توانند با نقوش گیاهی و هندسی ترکیب شوند، در واقع خط عربي تجلي و بیانی از وحدانیت ذات پروردگار است که از آن، مفهوم وحدت و یگانگی خداوند استنباط می‌گردد.
168.    سنت‌گرایان هنر اسلامی را دارای وحدت و یکپارچگی می‌دانند که عناصر متفاوت و گاه متعارضی از دیگر تمدن‌ها در آن اقتباس شده، اما از هویت یکسان و متمایزی برخوردار است.
169.    از جمله انتقادات بر سنت‌گرایان، دشوار بودن اثبات مصادیق هنر سنتی و قدسی با تکیه بر مستندات تاریخی است. مورخان بر این باورند که تعمیم‌های کلی سنت‌گرایان درباره هنر سنتی و قدسی، مبتنی بر استفاده آزاد از متون متفاوت صوفیه است. مورخان همواره این پرسش را مطرح می‌سازند که با توجه به پیشینه تاریخی بسیاری از فرم‌ها و اسلوب‌هایی که در هنر اسلامی بکار گرفته شده است و ریشه در تمدن‌های پیش از اسلام دارد، چگونه می‌توان اثبات نمود که هنرمند مسلمان به هنگام کاربرد این الگوها می‌خواسته، نمادی از توحید الهی و یا کثرت در وحدت را به نمایش بگذارد.
170.    مورخان هنر بر خلاف سنت‌گرایان که عناصر موجود در هنرهای سنتی را جلوه گرايش عرفاني هنرمندان و شاهان تفسير می‌كنند و امضاء نشدن نگاره‌ها را دليل بر روحيه ملامت‌گرايانه و تكبر‌گريزي آنان مي‌دانند، تفسير ديگري از اين امر ارائه مي‌دهند و معتقدند گاه اصلاً به آنها اجازه داده نمي‌شد تا اين آثار را که سفارش دربار بوده، امضاء کنند.
171.    سنتگرایان دليل دو بعدي بودن مينياتور را در هنر نگارگري اسلامي به بحث اعيان ثابته و عالم مثال مرتبط سازند و نبود پرسپكتيو و ژرفانگري در آن را نبود عمق درعالم مثال میدانند، اما مورخان هنر معتقدند نگارگری یا مینیاتور از چين وارد فرهنگ ایرانی شده است و چيني‌ها درصدد بيان و توصيف عالم مثال و اعيان ثابته نبوده‌اند، بنابراین چطور امكان دارد سبک و الگویی كه از كشور ديگري وارد ايران شده است و هنرمندان ايراني تحت تاثير آنان به اين هنر پرداخته‌اند، در نقاشي و ترسيم تصاوير مينياتور به توصیف اعيان ثابته بپردازد؟
172.    اشکال : با توجه به تأکید سنت‌گرایان به بررسی فراتاریخی از هنر سنتی و مقدس و اینکه بحث از زمان و جغرافیا را در ایجاد و شکل‌گیری هنر اسلامی، مهم نمی‌دانند، چگونه می‌توان به مرز شفافی میان سبک و فرم هنر سنتی با سبک مدرن رسید (مثلا قبل و بعد رنسانس)، تا علاوه بر وفاداری به زبان سنت، بتوان خلاقیت و تنوع سبک را در آن تضمین نمود؛ آیا لزوماً استفاده از روش سنتی به معنای تکرار سبک‌ها و اسلوب‌های بکار رفته در هنرهای گذشته است؟ پاسخ : اصول و مبانی فکری رنسانس موجب شد تا فرم و زبان صوری خاصی در دنیای مدرن به وجود بیاید. در واقع هنر  دنیوی پس از رنسانس بر معرفت‌شناسی خاصی است که هنر را در فرم و محتوی به سوی دنیای جدیدی رهنمون شده است، از جمله فردگرایی، انسان‌محوری، سوبژکتیویسم، نفی خدا محوری، عقل‌گرایی و علم‌گرایی از مهمترین عوامل بوده که موجب شد تا آثار هنرمندان رنسانس در صورت و محتوی از هنر قرون وسطی متمایز گردد.
173.    سنت‌گرایان هنر ایران را پس از عصر شاه عباس دوم، دوره سقوط و انحطاط هنر سنتی می‌دانند؛ زیرا در این دوره به طور مثال نقاشان ایرانی تحت تأثیر هنر غرب قرار گرفتند و عناصر و ویژگی‌های نقاشی غربی را وارد تصویرگری ایرانی نمودند. اما مورخان بالعکس این دروه را دوره شکوفایی و آغاز دوره  ای جدید در نگارگری ایران دانسته و معتقدند که با ورود سبکهای غربی، نگارگری ایران رشد کرده است.
174.    میان نگرش بورکهارت و سید حسین نصر در تحلیل عرفانی پاره‌ای از هنرها از جمله مینیاتور، تفاوت‌هایی به چشم می‌خورد. بورکهارت آنگاه که به تحلیل عرفانی و حکمی از عناصر مینیاتور می‌پردازد، اولاً تحلیل را مقید و منحصر به مینیاتور ایران می‌کند و سخن خود را به دیگر انواع مینیاتور همچون مکتب بغداد و نگارگری بین‌النهرین گسترش نمی‌دهد. دوماً در هنگام تفسیر صفات نوعی و اعیان ثابته در نگاره‌های ایرانی و وجود شهود عرفانی در آنها، تحلیل خود را تنها به مینیاتورهایی همچون نگاره‌های معراج، که دارای سوژه و موضوع دینی است، معطوف می‌نماید. اما سید حسین نصر در تحلیل عناصر مینیاتور با پذیرش اصل اول بورکهارت، آن را به کلیه مینیاتورها و نگاره‌های موجود در دوره‌های تیموری و صفوی گسترش می‌دهد و تفسیر عرفانی را به نگاره‌هایی با سوژه‌ دینی همچون معراج محدود نمی‌سازد.
175.    با وجود اینكه سنت‌گرايان بارها تاكيد نموده‌اند كه منظور آنها از سنت، مشروعيت دادن پديده‌هاي كهن و نفي امور جديد نيست، اما گاهي به نظر می‌رسد به امور كهن و متعلق به گذشته در برابر امور مدرن علاقه نشان مي‌دهند،گويي براي زمان گذشته في نفسه احترام بيشتري قائلند، مثلاً به نقد شعر نو و به دفاع از شعر كهن مي‌پردازند.
176.    از جمله انتقادات بر سنت‌گرایان این است که اندیشه‌های تطبیقی آنان پیرامون عناصر عرفانی هنر اسلامی، با افکار اهل سنت سازگار نیست و اهل سنت بر خلاف شیعه، باطن‌گرایی و نمادشناسی حکمی در هنر اسلامی را برنمی‌تابند.
177.    سنت‌گرایان میان سمبولیسم برآمده از ضمیر ناخودآگاه یونگی با سمبولیسم برآمده از الهامات عرفانی و شهودی تمایز قائل هستند، با توجه به این امر، این پرسش مطرح می‌شود که آثار آفریده شده در تاریخ و سنت اسلامی که سنت‌گرایان آنها را برآمده از روحیه عرفانی و معنوی هنرمندان مسلمان می‌دانند، چقدر برآمده از سنت عرفانی و معنوی است و چقدر برآمده از ضمیر ناخودآگاه و امیال سرکوب شده است. آیا می‌توانیم به طور قاطع همه آثار هنر اسلامی و یا شرقی را برآمده از روحیه عرفانی بدانیم یا اینکه پاره‌ای از آثار می‌توانند برآیندی از حالات و روحیات نفسانی و پاره‌ای دیگر نیز تحت تأثیر اندیشه‌های اعتقادی و عرفانی باشند. چگونه می‌توان میان این دو دسته از آثار تمایز نهاد و آن‌ها را از یکدیگر تشخیص داد.


نظر شما



نمایش غیر عمومی

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.